Verlagstexte

Was uns 2015 in die Hände fiel – wortwörtlich – das hatten wir so auch noch nicht erlebt: Eine literarische Wundertüte in einem Karton: Tausende von Zetteln, Notizen und Einwortbonmots, bestehend auf Papierfetzen, Bierdeckeln, Servietten sowie Hunderte von Schreibmaschinenseiten ("Hermes Baby"!).

"Ich habe diese Geschichte in einem alten, verlebten, verwanzten, abgeschliffenen Kaffeehaus aufgeschnappt, es ist eine unwahre Geschichte voller Dinge, die in dieser Art niemals stattgefunden haben." So beginnt Arno Tauriinens Roman um die vom Teufel ersonnene Stadt "W.". Wir begannen zu lesen und schnell wurde klar: Wir haben hier etwas ganz besonderes, regelrecht Grandioses vor uns.

"Wenn es jemals einen Menschen gab, an den wir mit unserem ganzen Herzen glaubten, wenn es jemals einen Menschen gab, dem unsere ganze Liebe gehörte, wenn es jemals einen Menschen gab, an dessen unbedingtes Genie wir glaubten, dann war es Lucius Onagre, der Theatermacher, der vor mehr als siebzig Jahren nach der Premiere seines letzten gewaltigen Werkes Basilisk spurlos verschwand."

Die ganze Welt ist ein einziges Theater und zu verdanken ist dies dem Theatergenius Lucius Onagre. Sein Meisterwerk Basilisk überzieht allmählich den ganzen Erdball, macht aus jeder Person einen Schauspieler oder Regisseur und aus jedem Ort eine Bühne. Was wird gespielt? Die alte Geschichte von Vater und Sohn: Gott und sein (einstiger) Lieblingssohn im ständigen Disput. Wie lässt sich Liebe erringen, was bedeutet Liebe, wenn man unsterblich ist?

Tauriinens Roman ist ein Füllhorn an eigenwilligen, sprachgewaltig konstruierten Einfällen. Er zitiert und paraphrasiert fröhlich aus der Literatur seit der Renaissance. Uns erscheint das Buch wie eine Fortschreibung von Bulgakows Meister und Margarita, wobei auch eine klug eingesetzte Dosis von Franz Kafka und Georg Kreisler vorkommen dürfen.
Tauriinen lockt den Leser hinein in ein Labyrinth aus Komik und Düsternis, wie es wohl nur österreichische Autoren zu bauen verstehen. Wer eintaucht, begegnet einem ergötzlichen und durchweg amüsanten Figurenreigen, der höchsten jemals gemessenen Dichte an Mozart-Auftritten, Sigmund Freud, Richard Wagner und Isidor Mahler. Mahler? Ist das nicht ...?

Mit den exquisiten Tuschzeichnungen von Max P. Häring, der auch schon unseren Titel von Lutz Seiler so schön ausstattete, ist die Bühne bereitet für eine besondere, sonderbar zärtlich-skurrile Autorenstimme Wiener Art.

Buchpremiere: 24. März 2017, 20 Uhr, UV - Die Lesung der Unabhängigen (zur Buchmesse in Leipzig)
Buchpremiere Ulm: 2. April 2017, 17 Uhr, Theaterei Herrlingen

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Presse- und Autorenstimmen

Textprobe(n)

Wenn es jemals einen Menschen gab, an den wir mit unserem ganzen Herzen glaubten, wenn es jemals einen Menschen gab, dem unsere ganze Liebe gehörte, wenn es jemals einen Menschen gab, an dessen unbedingtes Genie wir glaubten, dann war es Lucius Onagre, der Theatermacher, der vor mehr als siebzig Jahren nach der Premiere seines letzten gewaltigen Werkes "Basilisk" spurlos verschwand. Lucius Onagre wurde als fünftes Kind einer Kette von letztendlich zwölf Abkömmlingen geboren, von denen die meisten früh starben und die übrigen – mit Ausnahme von Lucius – eine Laufbahn als Kriminelle, Größenwahnsinnige oder ewige Enttäuschung einschlugen.

Schon dies ist gelogen, denn Lucius kam nicht als fünftes Kind der Familie Onagre zur Welt, er wurde lediglich von ihr aufgezogen.

Über seine wahren Eltern weiß man nichts. Nach einem Blitzschlag, nur dies weiß man und nur dies ragt als Wahrheit aus dem Wald von Vermutungen und Behauptungen heraus – – , brannte das Haus der Familie Onagre nieder ..., die nur sich und die Kleidung am Leib retten konnte.

Als sie am nächsten Morgen an die rauchende Trümmerstätte des Hauses zurückkehrte, um nach letzten verwendbaren Habseligkeiten zu suchen, da entdeckte sie inmitten der Hinterlassenschaften des Feuers einen nackten schneeweißen Säugling, den sie, als Entschädigung für die erlittenen Verluste, mitnahm.

Warum von den zwölf Abkömmlingen der Familie Onagre einzig der schmächtige, weißhäutige, schwarzäugige, mit einer unheimlichen Lockenkrause bekrönte Lucius eine andere Entwicklung nahm und zum größten Theatergenie aller Zeiten aufstieg, können wir aus der Rückschau kaum sagen. Vielleicht war es sein inneres Licht, das ihn schon in jungen Jahren jede menschliche Handlung, selbst wenn es sich um Mord, Totschlag, Vergewaltigung oder andere Formen von Gottes- und Menschenlästerung handelte, als Teil einer großen Geschichte erkennen ließ, die man erzählen müsse. Vielleicht mag dem kleinen Lucius, der die ersten zwölf Lebensjahre im Schmutz seines überfüllten und von Hausschwamm und Schimmel verwüsteten Elternhauses (ein Raum, viele Bewohner, unzählbare Anzahl von Parasiten) überstand, schon in diesem Alter sein Talent zum Erzählen dieser Geschichten offenbar geworden sein. Was anderen offensichtlich und unanfechtbar als träges Dahingehen der Zeit, als launisches Wirken von Zufällen und Mißlichkeiten vor Augen stand, sah Lucius Onagre wie von einem leuchtenden Rahmen umgeben: Er sah die Souffleure ihr Werk verrichten und scheinbar Wahnsinnigen ihren Text einflüstern. Wenn Häuser brannten oder Frauen weinten, wenn Pferde durchgingen oder Flüsse über die Ufer traten, sah Lucius das Werk begnadeter Bühnenbildner, Effektemacher und Schauspieler: Er applaudierte und überlegte, wie alles noch besser zu machen wäre.

Lucius sah in der Menschheit die einzige Form von Leben, die sich ins Künstliche versenken und darin auf schönste Weise umkommen konnte.

Als der Vater Onagre am Suff einging und im Raum einer heruntergekommenen Kapelle aufgebahrt wurde, war Lucius der Einzige, der lange und aufmerksam den aufgedunsenen Leichnam betrachtete und überlegte, wann der Darsteller die Augen aufschlagen und den verdienten Applaus in Empfang nehmen werde. Und als das Aufsteigen aus der Untiefe des Schauspiels nicht stattfand und der alte Onagre sich in der Tat als tot erwies, da weinte Lucius, denn er fand diese Geschichte schlecht erzählt und auch die Kulissen und die weiteren Darsteller nicht gut gewählt. Diese frühe, vielleicht auch maßgebliche Enttäuschung ließ ihn zu einem Theater fortlaufen, wo er sich als Putzsklave, Pausenclown, Lustknabe, Suppenkoch, Vorkoster, Löwenbändiger, Kartenabreißer, Trompetenputzer und vielerlei mehr ausnutzen ließ. Dabei hatte er immer die Bühne vor Augen.

Er fragte sich: Sah das Publikum den Betrug nicht? Sah es nicht, daß all das nur erfunden und gespielt war?

Warum ließ es sich wider besseres Wissen gegen bare Münze betrügen?

Noch vor Erreichen seiner Volljährigkeit hatte Lucius so oft seine Fähigkeit bewiesen, eine gute Geschichte zu erzählen (oder umgekehrt die Schwächen einer schlechten Geschichte zu erkennen), daß man ihn, als der Direktor eines unnatürlichen Todes in den Sümpfen des amerikanischen Nordens starb, zu dessen Nachfolger erwählte.

In den folgenden Jahren revolutionierte Onagre das Varieté und das Theater, indem er seine Bühnenstücke allmählich über den Zuschauerraum, die angrenzenden Garderoben, die Foyers und Werkstätten, in die Kellergewölbe und schließlich das gesamte Stadtviertel ausdehnte. Ganz zuletzt breitete sich das Stück über eine ganze Stadt hinweg aus: Gespielt wurde von den frühen Morgenstunden an bis weit über die Dämmerung hinaus in Gärten, Kellern, auf und in Litfaßsäulen, in Operationssälen und Kindergärten, selbst auf Schiffen und in den Krematorien drehten sich die Masken im lautlosen Tanz. Alles wurde zur Bühne. Kein Mann, keine Frau, kein Kind, kein Möbelstück, keine noch so schäbige Abstellkammer, die nicht für das Onagre-Theaterspektakel genutzt worden wäre. Jeder Ort konnte zum Bühnenbild werden.

Zwischen den Grabsteinen der Friedhöfe jagten sich Ballettmädchen zur Musik russischer Komponisten. Auf den Dachfirsten balancierten Chöre, in den Türmerstuben drängten sich Publikum und Darsteller Wange an Wange. Es war ohnehin bald nicht mehr zu unterscheiden, wer Darsteller, Regisseur, Zuschauer oder Kritiker war. Jedes Wort, jeder Atemzug war Teil irgend einer Inszenierung. In jedem Haus, in jedem Stadtviertel wimmelte es von Regisseuren, Theaterautoren, Darstellern. Geschäfte verwaisten: STEHE AUF DER BÜHNE las man in vielen Schaufenstern. LEBE IN DER OPER, verkündete ein Anschlag am Büro eines Bürgermeisters, den man dort nie wieder sah, der statt dessen mit gewaltigen Engelsflügeln, mit einer Stiermaske oder mit Bocksfüßen ausgestattet Figuren aus der abendländischen Mystik darstellte. Er war in persona Autor, Regisseur, Darsteller und sein eigenes Publikum. Sein Fehlen bemerkte man nicht: alle anderen Mitarbeiter der Stadtverwaltung hatten ihre eigenen Rollen im großen Onagre'schen Theaterkosmos gefunden, in dessen Treiben Onagre, Primus inter pares, nur hier und da korrigierend eingriff.

Er ritt auf einem schwarzen Pferd durch die Stadt und stellte mit Zufriedenheit fest, daß sich längst nicht mehr unterscheiden ließ, was einstudiert und was tatsächliches Leben mit all seinen Zufälligkeiten war. Wer nicht mehr am Stück teilnehmen wollte, mußte entweder die Stadt verlassen oder sich tot stellen – oder tatsächlich umkommen, was einigen weniger geschickten Darstellern gelang, die Wirklichkeit und Fiktion nicht mehr voneinander trennen konnten und sich von Dächern oder Vorsprüngen stürzten: Sie hielten sich für unverwundbar und unsterblich. Erhob sich der Tote am Ende nicht wie durch ein Wunder? Wischte er sich nicht das Kunstblut aus dem Gesicht, um mit bescheidenem Lächeln die Ovationen seines Publikums zu empfangen? War nicht alles Spiel? Hatte nicht eben noch jemand gesagt: "Nun bist du tot – bleib liegen – flach atmen – warte bis der Vorhang zugezogen ist – nun erheb dich, der Applaus brandet auf – das Spiel ist gespielt?"

Dann wäscht man sich die Schminke vom Gesicht, trinkt einen Schluck und geht über zur nächsten Rolle. Aber wer waren die Zuschauer, wenn doch alle spielten, wenn doch alles Bühne war? Oder war es am Ende doch kein Spiel?

Vier Jahre nach der Premiere blickten die Bürger wie auf ein unsichtbares Signal hin zum Horizont, wo sich, auf gewaltigen Holzpodesten, die Zuschauer drängten. Und sie verbeugten sich lange und dankbar und sagten: "Danke, das Stück ist aus, das Spiel ist gespielt", und das Publikum applaudierte, applaudierte wie verrückt, riß sich die Haut der Hände in Fetzen vor Begeisterung und alles, alles rief den Namen des Mannes, der das alles sich ausgedacht und in Gang gesetzt hatte: Lucius Onagre.

Der war unterdessen zu seinem größten Werk übergegangen: Kaum dreißigjährig verkündete er sein Projekt "Basilisk", worin nicht nur eine echte Basiliskenschlange die Hauptrolle spielen sollte, sondern auch der wiedergeborene Wolfgang Amadeus Mozart, ein Chor voller Zyklopen und vierhundert riesenwüchsige Menschen. Das Stück sollte auf einer fahrenden Bühne von nicht weniger als einem Quadratkilometer Ausmaß aufgeführt werden, gebaut in Windeseile von internationalen Luftschiffingenieuren, die als Einzige die Fähigkeit besaßen, so große bewegliche Dinge zu konstruieren und zu bauen.

Onagre aber war mit nichts zufrieden. Der wiedergeborene Mozart – ein einziges Hindernis–! Gezogen aus einer Haarschuppe des Originals, erwies sich das Nachbild als strohdumm und kaum fähig, eine einzige Anweisung im Kopf zu behalten, geschweige denn sie wiederzugeben. Als sich der wiedergeborene Mozart von einer Pferdekutsche überfahren ließ, tobte Onagre drei Tage lang ohne Unterlaß. Man habe ihm zugesichert, daß es der wirkliche Mozart gewesen sei, dem man das Haar für die Nachzucht entnommen hatte; dieser Dümmling aber, der sich von einer Pferdekutsche überfahren ließ, könne, so Onagre, nichts mit dem wahren und einzigen Mozart zu tun gehabt haben.

Die Riesen stellten eine weitere Schwierigkeit dar: Die Hälfte von ihnen war nicht groß genug, manche waren gar eine dreiste Behauptung. Es fanden sich unter ihnen nicht wenige, die kaum einenmetervierzig in der Höhe maßen, die sich aber als Riesen beworben hatten, weil sie glaubten, man werde sie ganz hinten aufstellen – wo sie, der perspektivischen Verzerrung wegen, gewiß noch als "weit entfernt stehende Riesen" gelten durften. Onagre wollte alle Riesen unter zweihundert Zentimetern Körperhöhe hinauswerfen, doch die kleinen Riesen machten nicht mit. Daß Onagre auf echten Riesen bestehe, zeige nur, so die zu kleinen Riesen, daß er die Praktiken des klassischen Theaters zu wenig kenne und schätze, wo man immer mit Betrug, perspektivischer Verzerrung und optischen Mutmaßungen gearbeitet habe ...! Man nehme nur einmal das Theater des Barock, wo der Spiegel der wichtigste Kulissenbestandteil war, verwandelte er doch eine magere Schar von müden Statisten trickreich in ein wackeres Heer ... Und wo kein Geld für eine Parklandschaft im Hintergrund war, da ließ sich mit zwei Pflanztöpfen, drei Spiegeln und etwas Licht eine Idylle zaubern, die ihresgleichen suchte. Das Theater, so beharrten die zu kurz geratenen Riesen, sei doch primär eine Behauptung und nun wäre es eben an Onagre und seiner Kunst gewesen, zu behaupten, daß sie wahre Riesen seien!

(…) Vierundzwanzig Jahre nach Beginn des Spektakels hatte Onagres Theatermaschine die Größe eines mittleren Flächenstaates erreicht – da konnte sich das Vehikel längst schon nicht mehr bewegen, saß vielmehr wie ein sich aufblähendes, gestrandetes Urvieh auf der nördlichen Hemisphäre und löste sich an den Rändern auf.

Aus einem einzigen Stück waren Dutzende, Tausende, vielleicht hunderttausende Stücke geworden: Variationen der Variation, eine vorgestellte, verdoppelte Wirklichkeit. Die verlorene Zeit in den Kulissen, die bunte und laute Krankheit des Glücks, wenn man von der hell erleuchteten Bühne ins schwarze Meer des Zuschauerraums spähte, in dem Applaus losbrandete ... Ach, dieses ganze kurze und schöne, geborgte Glück auf hölzernen Brettern ...! Im Inneren des "Basilik" entstanden neue Wirklichkeiten. Man nahm im Inneren des langsam im Erdreich versickernden, zugleich immer noch wuchernden, ausblühenden Theatermonstrums nichts vom weiteren Verlauf der Zeiten wahr ... Nun ja, fast nichts: Man hörte gelegentlich von ferne anschlagendes Summen der Maschinen, das Todesrasen der Schlachtfelder, gelegentlich das Rauschen der Meere und das jammernde Zerbrechen der Kulissenwände. Man hörte das Schwingen einer Glocke ohne Klöppel und das Schreien von Pferden, man schlief unruhig vor den Klängen der zerbrechenden alten Welt und niemand blieb unberührt von den in unbestimmter Ferne jammernden Seelen der Getöteten auf dem Weg zum Himmelsrand.